Post-Postmodernism எனப்படும் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் குறித்து....

Post-Postmodernism எனப்படும் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் குறித்து....
எம்.ஜி.சுரேஷ்


பின் நவீனத்துவம் ஒரு முடிவுக்கு வந்து விட்டதாக சிலர் தொண்ணூறுகளில் அறிவித்தார்கள். அதாவது, பின் நவீனத்துவம் அவுட்-ஆஃப் ஃபேஷன் ஆகிவிட்டது என்றும், கடந்த 50 ஆண்டுக் காலத்தில் நுகர்வோர் கலாச்சாரம் புதிய பரிமாணங்களை எட்டிவிட்டது என்றும், அதன் விளைவாக 1990ன் பிற்பகுதியில் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் (Post-Postmodernism) தோன்றி விட்டது என்றும் உறுதி செய்தார்கள். பின் நவீனத்துவம் நம்பிக்கையின்மையை விதைக்கிறது. எனவே, நம்பிக்கை, விசுவாசம், நம்பிக்கையூட்டும் உரையாடல், நிகழ்த்திக்காட்டுதல் ஆகியவற்றை மீட்டெடுக்க வேண்டும். அதன் மூலம் பின் நவீனத்துவ நகை முரணை (Post modern irony) கடந்து செல்ல வேண்டும் என்று அறிவுறுத்தினார்கள். அதைத் தொடர்ந்து இந்தப் புதிய சிந்தனையை வடிவமைப்பதில் சிலர் முனைந்தனர். (உண்மையில் பின் நவீனத்துவம் அவ நம்பிக்கையை விதைக்கவில்லை. நம்பிக்கையின் மேல் கேள்விகளை எழுப்பியது; விசாரணை செய்தது என்பது வேறு விஷயம்.)

அமெரிக்கக் கட்டடக்கலை நிபுணரான கிறிஸ்தோபர் அலெக்ஸாண்டரின் தாவோயிஸ அடிப்படையிலான கட்டடக்கலை, ஜெர்மானிய ஜெஸ்டால்ட் உளவியல், குஸ்தாவ் யங்கின் மூலமாதிரிக் கருத்தியல் ஆகியவற்றைக் கலந்து டாம் டர்னர் என்ற கட்டடக்கலைஞர் ஒரு கொள்கையை உருவாக்கினார். அந்தக் கொள்கையின் அடிப்படையில் ஒரு புது மோஸ்தர் நகரமைப்புத் திட்டத்தை உருவாக்கினார். தனது கருத்தியலை ‘பிந்தைய பின் நவீனத்துவத் திருப்பம்’ என்ற த்லைப்பில் ஒரு சிறு நூலாக எழுதினார். அந்த நூல் 1995 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. கவனிக்கப்படாமல் போயிற்று.

1999ம் ஆண்டு, ருஷ்ய பின் நவீனவாதியான மிகயீல் எப்ஸ்டீன் ஒரு நூல் எழுதினார். அதில், ‘நவீனத்துவத்தில் இருந்து பின் நவீனத்துவம் வெளிப்பட்ட மாதிரி பின் நவீனத்துவத்தின் நீட்சியாக அதற்கு அடுத்த கட்டம் தோன்றி விட்டது’ என்று குறிப்பிட்டார். அதை ‘அப்பாலை பின் நவீனத்துவம்’ (Trans Postmodernism) என்று அழைக்கலாம் என்பது அவர் கருத்து. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பின் நவீனத்துவம் தோன்றி, தனக்கு முன் இருந்த பல கருத்தியல்களுக்கு ‘பின்’ (Post) என்ற முன்னொட்டு சேர்த்தது. அதன் விளைவாக, நவீனத்துவம் பின் நவீனத்துவமாக மாற்றம் கொண்டது. தொடர்ந்து, பின் காலனியம், பின் மார்க்ஸிஸம், பின் முதலாளியம், பின் கருத்துமுதல்வாதம் என்று எல்லாமே ‘பின்’ என்ற முன்னொட்டால் அடையாளப்படுத்தப்பட்டன. இப்போது அப்பாலை பின் நவீனத்துவத்தின்படி பழைய கருத்தியல்கள் யாவும், பின் என்ற முன்னொட்டுக்குப் பதில் அப்பாலை என்ற முன்னொட்டால அடையாளப்படுத்தப்பட வேண்டும். என்பது எப்ஸ்டீனின் கருத்து.

அமெரிக்கச் சிந்தனையாளரான எரிக் கான்ஸ் (Eric Gans) என்பவர் கி.பி. 2000 க்குப்பின் வரும் ஆண்டுகளை பிந்தைய ஆயிரம் (Post Millenium) என்று அழைக்க வேண்டும் என்றார். மேலும் அவர் பின் நவீனத்தின் மீதான தனது விமர்சனத்தையும் முன் வைத்தார். அவரது கருத்தின்படி, ‘நவீனத்துவத்தின் தோல்வி மற்றும் அதனால் ஏற்பட்ட எரிச்சல், விரக்தி ஆகியவற்றின் விளைவாகவே பின் நவீனத்துவம் தோன்றியது’ அவர் ஒரு சமன்பாட்டையும் சொல்கிறார். பாதிப்புக்குப் பொறுப்பாளிகள் X பாதிக்கப்பட்டவர்கள் என்பது அந்த சமன்பாடு. கான்ஸின் வாதம் பின் நவீனத்துவத்தைக் குறுக்கிப் பார்க்கும் வாதம் என்றே சொல்லத்தோன்றுகிறது. எரிச்சலும், விரக்தியும் ஒருவனை ஒன்று பயங்கரவாதி ஆக்கும்; அல்லது துறவி ஆக்கும். பின் நவீனத்துவவாதிகள் யாருமே பயங்கரவாதிகளோ அல்லது துறவிகளோ அல்ல. அவர்கள் ஜனநாயகவாதிகள் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

மேலும், கான்ஸ் தனது வாதத்தில், ‘பின் நவீன அறம் என்பது நவீனத்துவத்துக்கு எதிரான முதலாளித்துவ வெறுப்பு மற்றும் ஜனநாயக எதிர்ப்பும் ஆகும்’ என்கிறார். இதில் பாதி உண்மையும் பாதி பொய்யும் இருக்கின்றன. முதலாளித்துவ வெறுப்பு என்பது உண்மையே; ஜனநாயக எதிர்ப்பு என்பது பொய். உரைநடையையே ஜனநாயகப்படுத்தி வாசிப்பு ஜனநாயகம் கோரும் பின் நவீனத்துவம் ஜனநாயக எதிர்ப்பைக் கொண்டிருப்பதாக கான்ஸ் சொல்வது அவரது தவறான புரிதலையே காட்டுகிறது. ‘முதலாளித்துவம் உற்பத்தித் திறன் மிக்கது; பின் நவீனத்துவம் உற்பத்தித்திறன் அற்றது’ என்பது கான்ஸின் இன்னொரு குற்றச்சாட்டு. உற்பத்தி செய்து அதன் மூலம் லாபம் ஈட்டுவது முதலாளித்துவத்தின் இலக்கு. எனவே அது உற்பத்தித் திறன் மிக்கதாகத்தானே இருக்க முடியும். அந்த உற்பத்தித் திறன் ஈட்டும் லாபம் யாருடைய பெட்டிக்குப் போய்ச்சேர்கிறது என்பதுதான் கேள்வியே.

கான்ஸின் கூற்றுப்படி, ‘பின் நவீனத்துவத்துக்கு அடுத்து வரும் யுகம் பிந்தைய புத்தாயிரம் ஆகும்.அதை அவ்விதமே அழைக்க வேண்டும். மேலும், பின் நவீனத்துவம் உருவாக்கும் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் மனநிலை சார்ந்து உருவாக்கப்பட்ட உரையாடலை ஒதுக்கி விட்டு அதற்கு மாற்றான மனநிலைக்குரிய உரையாடலை உருவாக்கவேண்டும். அப்போதுதான் உலகில் நிலவும் எரிச்சலும் விரக்தியும் இல்லாமல் போகும்.’ கான்ஸின் வாதம் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கது அல்ல. ஆஷ்விட்ஸ் வதை முகாமில் ஒரு காரணமுமின்றி லட்சக்கணக்கான யூதர்கள் கொல்லப்பட்டார்கள். ஸ்டாலின் கால ருஷ்யாவில் ஏராளமான அப்பாவிகள் பாட்டாளி வர்க்க சர்வாதிகாரம் என்ற பெயரில் கொன்று குவிக்கப்பட்டார்கள். இதனால்தான் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் மனநிலையும், அவர்களைச் சார்ந்த மனநிலையும் உருவாயின. அது சார்ந்த உரையாடல்களும் தோன்றின. இன்னமும் ஃபாசிசத்தின் அபாயம் முற்றிலும் நீங்கி விடாத நிலையில் அதையெல்லாம் மறந்து வேறு ஒரு புதிய உரையாடலை நிகழ்த்த வேண்டும் என்று கான்ஸ் ஆசைப்படுவது ஓர் ஆதிக்க சக்தி கொண்ட அதிகாரத்தின் அரசியலை ஆதரிப்பதல்லாமல் வேறென்ன?

பிந்தைய பின் நவீனத்துவத்தை வேறு மாதிரி அணுகியவர் என்று ஜெர்மானிய அமெரிக்கரான ரயோல் எஷல்மேன் என்பவரைக் குறிப்பிடலாம். அவர் ஒரு புத்தகம் எழுதினார். அதன் பெயர்: ‘நிகழ்த்திக் காட்டுதலும், பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவும்’ (Perfomatism and end of Post modernism). அவரது கருத்தின்படி, ‘ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட, அழகியலால் ஊடாடப்பட்ட, கடந்து செல்லும் அனுபவம்தான் நிகழ்த்திக் காட்டுதல் ஆகும்’. அது மட்டுமல்ல; ‘மூடப்பட்ட கலையை அதில் இருக்கும் எளிய ஆனால் புரிந்து கொள்ள சிரமம் தருகிற கதாபாத்திரம் அல்லது தருணம் ஆகியவற்றைக் கொண்டு பார்வையாளன் அழகு, அன்பு, நம்பிக்கை மற்றும் காலத்தை மீறிக் கடந்து செல்லும் தன்மை ஆகியவற்றை உணர்தலே’ என்றும் அவர் சொல்கிறார். இவர் ஜீன் லக் மாரியானின் ‘பின் நவீன மதவியல்’ என்கிற கோட்பாட்டை ஆதரிக்கிறார் என்பது ஆபத்தான செய்தியாகப் படுகிறது.

2006 ம் ஆண்டு பிரிட்டிஷ் சிந்தனையாளரான ஆலன் கிர்பி, ‘பின் நவீனத்துவத்தின் மரணமும், அதன் பின்பும்’ என்ற ஒரு நூல் எழுதினார். அதில் அவர் ‘பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது; அதன் இடத்தில், ஒரு புதிய அதிகாரச்சட்டகமும், அறிவும் குடி புகுந்திருக்கின்றன.’ என்று சொல்கிறார். ஆலன் கிர்பி பிந்தைய பின் நவீனத்துவத்தை போலி நவீனத்துவம் (Pseudo Modernism) என்று அழைக்கிறார். மொபைல் போன், இணையம், தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்களின் பங்கேற்பு போன்ற நிலைமைகளை இவர் போலி நவீனத்துவம் என்கிறார். இந்த போலி நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் நினைத்த இடத்தில் நினைத்த நேரத்தில் மொபைலில் எண்களை அழுத்தி போன் செய்கிறான்.கம்ப்யூட்டர் முன் அமர்ந்து ‘க்ளிக்’குகிறான். மௌஸை அழுத்தி நகர்த்தி திரையில் தேடுகிறான். தேர்வு செய்கிறான். வேண்டியவற்றை இறக்கம் செய்து கொள்கிறான். இதனை ‘ஒரு படித்தான அறிவு ஜீவி நிலை’ என்று கிர்பி அழைக்கிறார். அந்த நிலை ஒரு ‘அரை மயக்க நிலை’ என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இப்படி மீடியா மூலம் பெறப்படும் உள்ளீடற்ற தன்மையானது நவீனத்துவத்தின் மனநோயையும், பின் நவீனத்துவத்தின் சுயமோகத்தையும் தாண்டிச் செல்கிறது’ என்கிறார். கிர்பி நவீனத்துவத்தின் மனநோய் என்று சொல்வது சரிதான். ஆனால், பின் நவீனத்துவத்தின் சுயமோகம் என்று குறிப்பிடுவது சரியில்லை என்றே சொல்ல வேண்டும். ஏனேனில், சுயமோகம் என்பதே நவீனத்துவம் சார்ந்தது. அதிகாரத்தின் சுயமோகம், ஆசிரியனின் சுயமோகம், அரசியல்வாதியின் சுயமோகம் என்று ஏகப்பட்ட சுயமோகங்களால் ஆனது. அந்த சுயமோகங்களை ரத்து செய்ய வந்தது பின் நவீனத்துவம். தலைக்குப் பின்னால் ‘ஒளிவட்டத்துடன்’ திரிந்த ஆசிரியனின் மரணத்தை அறிவித்தது பின் நவீனத்துவம் என்பது கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.

‘பின் நவீனத்துவம் சொற்களின் அர்த்தம் பிடிபடாமை குறித்துப் பேசுகிறது. ஒரு சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் இருப்பதாகவும், அதனால் அர்த்தங்கள் ஒத்திப்போடப்பட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறது. அப்படி அர்த்தங்கள் ஒத்திபோடப்பட்டால் ஒரு பிரதியை எப்படி விமர்சனம் செய்வது?’ என்று கேள்வி எழுப்புகிறார் கிர்பி. எனவே பின் நவீன விமர்சனத்தைக் கை விட்டு அதற்குப் பதிலாக, ‘ஆய்வுபூர்வமான யதார்த்தவாதத்தை’ (Critical realism) கையில் எடுக்க வேண்டும் என்கிறார் கிர்பி.

பின் நவீனத்துவம் சொற்களின் அர்த்தம் பிடிபடாமை குறித்துப் பேசுவது எந்த அர்த்தத்தையுமே எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது என்ற பொருளில் அல்ல. எல்லா அர்த்தங்களையும் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதே. சொல்லின் அர்த்தத்தை ஒற்றையாகக் குறுக்கி விடக்கூடாது என்பதே அதன் நோக்கம். இதில் பின் நவீன விமர்சனத்தை நிராகரிக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. சொல்லப் போனால், கிர்பி சொல்லும் கிரிட்டிகல் ரியலிஸம் பின் நவீனம் சார்ந்ததே. தத்துவத்துறையில் கிரிட்டிகல் ரியலிஸ்ம் என்பது ஜான் லாக், தெகார்த்தே போன்றவர்களால் ஏற்கெனவே துவக்கி வைக்கப்பட்டது. இன்னும் சொல்லப்போனால் அரிஸ்டாட்டிலின் ‘மறைமுக யதார்த்தம்’(Indirect realism) வரை நாம் பயணம் செய்ய முடியும். அரிஸ்டாட்டிலின் கருத்தை பெர்ட்ரண்ட் ரஸல், ஸ்பைனோஸா, போன்றோர் வளர்த்தெடுத்தனர். கிரிட்டிகல் ரியலிஸத்தை பின் வருமாறு சுருக்கமாகப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

என் கண் முன்னே ஒரு டேபிளின் மேல் ஒரு தம்ளர் இருக்கிறது. அதில் பாதி அளவு தண்ணீர் இருக்கிறது.

(அ) நான் இப்போது அந்தத் தம்ளரைப் பார்க்கிறேன். நான் சொல்கிறேன். ‘இப்போது நான் தம்ளரைப் பார்க்கிறேன் என்று. ஆனால், நான் பார்ப்பது தம்ளரை அல்ல. என் விழித்திரையில் படும் அதன் பிம்பத்தை மட்டுமே. அது தம்ளரின் பிரதிநிதித்துவம். அதே போல் நாம் பார்க்கும் விஷயங்களை கலை ஆக்கங்களாக உருவாக்கும் போது அவையும் அசல் விஷயங்களின் பிரதிநிதித்துவங்களாக இருக்கின்றன.

(ஆ) நான் பார்க்கும் தம்ளரில் பாதி அளவு தண்ணீர் இருக்கிறது என்று நான் சொன்னால் அது எனது நம்பிக்கையைக் குறிக்கும். அதுவே அந்த தம்ளரில் பாதி தம்ளர் காலியாக இருக்கிறது என்று சொன்னால் அது எனது அவநம்பிக்கையைக் காட்டும்.

தம்ளர் என்பது யதார்த்தம். அதை நான் பார்க்கும் போது பிரதிநிதித்துவம்; அதில் இருப்பதைப் பற்றிப் பேசும் போது யதார்த்தம் என்பது ஆய்வு ரீதியிலான யதார்த்தமாக ஆகிவிடுகிறது. இது பின் நவீனத்துவம் சார்ந்ததே.

இணையத்தில் உலவும் வலைப்பூக்கள் (Blogs) பற்றிக் குறிப்பிடும் கிர்பி, அந்தப் பக்கங்களுக்கு யார் ஆசிரியன் என்பது குறித்து யாரும் தெரிந்து கொள்ள விரும்புவதும் இல்லை; பொருட்படுத்துவதும் இல்லை’ என்கிறார். இது உண்மையே. ஒரு காலத்தில் ஆசிரியன் என்று ஒருவன் இருந்தான். அவன் எழுதும் எழுத்துகள் அவன் பெயரிலேயே பிரசுரமாகும். அவனுக்குப் பெயரும் புகழும் கிடைக்கும். இன்றைக்கு, இணைய தளத்தில் தகவல் திரட்டும் போது நமக்கு தகவல்கள்தான் முக்கியமாக இருக்கின்றன். அந்தத் தகவல்களைத் தேடி எழுதி இணையத்தில் பதிவு செய்த ஆசிரியனைப் பற்றி யார் கவலைப்படுகிறார்கள்?

அதே போல்தான் பத்திரிகை ஆசிரியரும். ஒரு பத்திரிகையில் அந்தப் பத்திரிகையின் ஆசிரியர் விரும்பும் விஷயங்கள் மட்டுமே வெளியாகும். அவருக்குப் பிடிக்காத எழுத்துகள் பிரசுரமாகாது. இதனால் ஒரு காலத்தில் எழுத்தாளர்கள் தங்கள் எழுத்து பிரசுரமாகவில்லையே என்று ஏங்கியதுண்டு. இப்போது வலைப்பூ வந்த பின் ஒவ்வொரு எழுத்தாளனும் தனக்கென்று ஒரு வலைப்பூ தளத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டு சுதந்திரமாக எழுதுகிறான். ஒரு பத்திரிகைக்கான லே-அவுட் போன்ற அனைத்து வசதிகளும் வ்லைப்பூக்களில் உண்டு. ஆக, ஒரு வலைப்பூ என்பது அந்த எழுத்தாளனின் பத்திரிகை எனலாம். இந்த வலைப்பூக்கள் ஆயிரக்கணக்கானவர்களால் படிக்கப்படுகின்றன. வலைப்பூவுக்கு வரும் ஆசிரியரின் கடிதங்கள் என்று பின்னூட்டங்களைக் குறிப்பிடலாம். இந்த வலைப்பூக்கள் ஆசிரியன் என்ற ஒற்றைத்தன்மையை உடைத்து பல ஆசிரியர்கள் என்னும் பன்மைத்தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இதை கிர்பி பிந்தைய பின் நவீன நிலவரம் என்று குறிப்பிடுகிறார். இது உண்மையே.

பொத்ரியார் தொலைக்காட்சியைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது, ‘நமது இருண்ட அறைகளை இந்த ஊடகம் தனது குளிர்ந்த ஒளியினால் நிரப்புகிறது. தனது ஒளிக்கதிர்களினால் சதா நம்மைத் துளைத்தபடி இருக்கிறது. நாம் செயலற்றவர்களாக நம்மை முற்றிலுமாக ஒப்புக் கொடுத்திருக்கிறோம், என்றார். நிலைமை இப்போது அப்படி இல்லை என்கிறார் கிர்பி. இன்றைக்கு டிவி நம்மை செயலற்ற பார்வையாளர்களாக வைத்திருக்கவில்லை. நம்மைப் பங்கு பெறுபவர்களாகவும் ஆக்கி இருக்கிறது. இன்று ரியாலிடி ஷோ, டாக் ஷோ போன்ற நிக்ழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்கள் நேரடியாகப் பங்கு பெறுகிறார்கள். பணமும் சம்பாதிக்கிறார்கள். இன்றைக்கு டிவி பொழுது போக்குச் சாதனம் மட்டுமல்ல; பணம் ஈட்டும் சாதனமும் கூட. தவிரவும் பொத்ரியார் சொன்ன காலத்தில் டிவி கண் கவர் காட்சியாகவும், தன்னை மையத்தில் இருத்திக் கொண்டும், பார்வையாளனை விளிம்பிலும் வைத்திருந்தது. இந்த நிலை இப்போது மாறிவிட்டது. மையம் – விளிம்பு பாகுபாடு தகர்ந்து விட்டது. பார்வையாளன் தன்னையே டிவியில் பிம்பமாகப் பார்த்துக் கொள்ளும் போது எது மையம்? எது விளிம்பு?

சரி, பின் நவீன யுகத்துக்கும் இப்போதைய போலி நவீனத்துக்குமுள்ள வித்தியாசம் என்ன?

பின் நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் படித்தான்; பார்த்தான்; கவனித்தான். போலி நவீன யுகத்திலோ ஒரு மனிதன் க்ளிக் செய்கிறான்; மௌஸை அழுத்துகிறான்; திரையில் தேடுகிறான்; தேர்ந்தெடுக்கிறான்; தகவல் இறக்கம் செய்கிறான். இப்போது பிரதி என்று தனியே எதுவும் இல்லை. அவனே பிரதியாக இருக்கிறான். எல்லாப் பிரதிகளையும் தாண்டிச் செல்லும் பிரதியாக.

பின் காலனிய சிந்தனைகள்

பின் காலனிய சிந்தனைகள்

எம்.ஜி.சுரேஷ்

பின் காலனியம் என்பது பின் நவீன சொல்லாடலாகும். மேற்கத்திய நாடுகளில் நிலவும் நிலவரம் பின் நவீன நிலவரம் என்றால், காலனியாதிக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட நாடுகளில் நிலவும் நிலவரம் பின் காலனிய நிலவரம் ஆகும். காலனி ஆதிக்கத்தின் போது காலனியாக உள்ள நாட்டின் இனம், மொழி, கலாசாரம் ஆகியவை கலப்புக்குள்ளாகின்றன. காலனி நாட்டில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் நாடு தனது மொழி, கலாசாரம் ஆகியவற்றை முத்லீடு செய்கிறது. அதன் மூலம் அது தனது இருப்பை உறுதி செய்து கொள்கிறது.

இந்தியாவில் வெள்ளையர்கள் வரும் முன் பதினெட்டு வகையான தானியங்கள் தமிழகத்தில் பயிரிடப்பட்டு வந்தன. அந்தப் பதினெட்டு வகையான தானியங்களிலும், சக்தி குறைந்தது அரிசி மட்டுமே. தற்போது அரிசி தவிர்த்து மற்ற தானியங்கள் காணாமல் போயின. அதற்குக் காரணம் யார்? காலனி நாட்டில் இருக்கும் மக்கள் சக்தி குறைந்த உணவான அரிசி மட்டுமே தின்று பலவீனர்களாக இருந்தால் அவர்களை அடக்கி ஆள்வது சுலபம் என்பதால் ஆதிக்க ஆட்சியாளர்கள் தமிழகத்தில் அரிசி உற்பத்திக்கு மட்டும் முதலிடம் கொடுத்தார்கள். அதே போல் ஒரு காலத்தில் வட இந்தியாவில் கறுப்பு நிற அரிசி இருந்ததாகவும் அது உண்பதற்கு அதி அற்புதமான சுவை கொண்டது என்றும் வெளிநாட்டிலிருந்து இந்தியாவுக்குப் பயணம் செய்த யாத்ரீகர்களின் பயணக்குறிப்புகள் மூலம் அறிகிறோம். நாளந்தா பல்கலைக்கழகத்தில் அந்த கறுப்பு அரிசி உணவாக உட்கொள்ளப்பட்டது அது மிகுந்த சத்து மிக்க உணவு என்றும் சரித்திரக் குறிப்புகள் சொல்கின்றன. அந்த கறுப்பு அரிசி இப்போது பௌத்தம் புலம் பெயர்ந்த தென் கிழக்கு ஆசிய நாடுகளில் தற்போது கிடைக்கிறது. ஆனால், இந்தியாவில் அது காணக் கிடைக்கவில்லை. இதெல்லாம் காலனியாக இருக்கும் நாடுகளுக்கு ஏற்படும் பாதிப்புகள். விபத்துக்குப் பின் விபத்தில் ஏற்பட்ட காயம் வடுவாக மாறித் தங்கி விடுவது போல், அன்னிய நாட்டின் ஆதிக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட போதும், ஏற்கெனெவே ஏற்பட்ட் காயங்கள் வடுக்களாகத் த்ங்கிவிடுகின்றன.

சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பிரிட்டன் உலகின் பெரும்பாகத்தை காலனியாக வைத்திருந்தது. அதனால் உலகில் நேர்ந்த குழப்பங்கள் இன்னும் தீர்ந்தபாடாக இல்லை. அறுபதுகளில் இந்தியாவுக்கும் சீனாவுக்கும் இடையே ஏற்பட்ட யுத்தம், அதன் பின் இந்தியா பாகிஸ்தான் இடையிலே நிகழ்ந்த யுத்தங்கள் இவை எல்லாவற்றுக்கும் காரணம் பிரிட்டிஷ் அரசின் தவறான எல்லைப் பிரிப்புகளே காரணம். இப்படி உலகெங்கும் பின் காலனியம் ஒரு பெரிய பிரச்சனையாக இருந்து கொண்டிருக்கிறது. எட்வர்ட் சேத்தின் புகழ் பெற்ற நூலான ‘ஓரியண்டலிசம்’ தான் பின் காலனியம் என்ற சொல்லாடலை புழக்கத்துக்குக் கொண்டு வந்தது. சேத் ஃபிரெஞ்சு சிந்தனையாளரான மிஷல் ஃபூக்கோவின் சீடர். அவரைத்தொடர்ந்து, ஹோமி பாபா, காயத்ரி ஸ்பிவாக் பொன்றோர் பின் காலனிய கருத்தியலை வளர்த்தெடுத்தனர்.


ஃபூக்கோவின் தடம் பற்றி நடந்த சேத், ‘அதிகாரமும் அறிவும் பிரிக்க முடியாதவை’ என்றார். மேலும் அவர், ‘கிழக்கைப் பற்றித் தான் கொண்ட அறிவின் மீதான மேற்கின் ஆதிபத்திய உரிமை, கிழக்கின் மீதான மேற்கின் அதிகாரம் செலுத்துவதற்கான உரிமையாக மாறியது’ என்று எழுதினார். இன்னொரு முக்கியமான பின் காலனியவாதி ஃபிரான்ஸ் ஃபனோன். அல்ஜீரியாவில் பிறந்த இவர் ஓர் உளவியலாளர். அல்ஜீரியா ஃப்ரான்சின் காலனி நாடு. காலனி நாட்டில் வாழ நேரும் பிரஜைகள் எந்த விதமான உளவியல் சிக்கல்களுக்கு ஆளாகிறார்கள் என்று ஆராய்ந்தவர் இவர். ஃப்னோன் எழுதிய முதல் நூல், ‘கறுத்த தோலும், வெள்ளை முகமூடிகளும்.’ இந்த நூல் காலனி ஆதிக்கம் பிரஜைகளை எவ்விதம் அடிமைத்தனத்துக்கு உள்ளாக்குகிறது என்று ஆய்கிறது.

பின் காலனிய இலக்கிய வகைமைகள் எப்படி இருக்க வேண்டும்? அவை, ‘பின்னோக்கி எழுதுதல்’, ‘மறுபடியும் எழுதுதல்’, மற்றும் ‘மறு வாசிப்பு’ பொன்ற தன்மைகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். ஆப்பிரிக்க எழுத்தாளரான, சினுவா ஆச்சிபெ, லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்களான, இஸ்பெல் அலெண்டெ, மார்க்வெஸ், இந்திய வம்சாவளி எழுத்தாளர்களான வி.எஸ். நைபால், சல்மான் ருஷ்டி ஆகியோரின் எழுத்துகள் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அறியப்படுகின்றன.

தமிழில்?

இந்தியாவில் தலித்திய எழுத்துகள் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றன. தமிழிலும் தலித் எழுத்துகள்தான் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப் படுத்தப்பட வேண்டும் என்பதில் ஐயமில்லை. இமையத்தின் நாவல்கள், ராஜ் கௌதமனின் சிலுவைராஜ் சரித்திரம், சோ. தர்மனின் கூகை, மாலதி மைத்ரி, சுகிர்தராணி ஆகியோரின் கவிதைகள் போன்றவை பின் காலனிய எழுத்துகள் என்லாம்.

இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் ரவிக்குமார் எழுப்பிய ஒரு கேள்வி நினைவுக்கு வருகிறது. ’உலகம் முழுதும் காலனி ஆட்சியால் பாதிக்கப்பட்ட மக்கள்தான் பின் காலனியத்தைக் கையில் எடுத்தார்கள். இந்தியாவில் மட்டும் காலனி ஆட்சியில் நேரடியாகப் பாதிக்கப்படாமல் சௌகர்யமாக இருந்த ஒரு சமூகம் அதைத் தன் கையில் எடுத்திருக்கிறது’ என்ற ரீதியில் அவர் எழுப்பி இருக்கும் கேள்வி முக்கியமானது.

ராவணன் : ஓர் இந்திய அறிவு ஜீவியின் அமெரிக்க மனம்

எம்.ஜி.சுரேஷ்

ராவணன் : ஓர் இந்திய அறிவு ஜீவியின் அமெரிக்க மனம் அறுபதுகளில் ஃ பிரெஞ்சு சிந்தனையாளரான கை டி போர்ட் (guy debord), 'நமது யுகம் கண்கவர் காட்சிகளின் (spectacles) யுகமாக இருக்கிறது. முன்னேறிய முதலாளிய சமூகம், தகவல் தொடர்பு, விளம்பரங்கள் ஆகியவற்றைக் கண்கவர் காட்சிகளாக உருமாறி நம்மை மயக்குகின்றன. இவற்றை நாம் செயலிழந்து கண்கொட்டாமல் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம்.' என்று எழுதினார். இன்றைய தினம் அமெரிக்கா கண்கவர் காட்சிகளை உருவாக்குவதில் முதலிடம் வகிக்கிறது.

அமெரிக்க டிவி, பிரிட்டனி ஸ்பியர்ஸ், ஷகிரா, பியான்சி போன்ற பெண்களின் அரை நிர்வாண ஆட்டங்களை ஒளிபரப்பி, அந்தப் பெண்களின் காம உறுப்புகளை பார்வையாளனின் முகத்தில் வந்து தேய்க்கின்றன. அதே போல், அமெரிக்கத் திரைப்படங்களும் கதாநாயகனும் கதாநாயகியும் போலியாகப் புணர்ந்து உச்சம் எய்துவதைத் திரையில் காட்டி, பார்வையாளனை உச்சம் எய்துமாறு செய்கின்றன. தவிரவும், மக்களை மகிழ்விக்க எதையாவது செய்தே தீர வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் அமெரிக்க மனம் சிந்தித்தபடி இருக்கிறது. செய்தி, திரைப்படம், விளம்பரம், டிவி நிகழ்ச்சி என எதுவாக இருந்தாலும் மக்களை கண் கொட்டாமல் பார்க்க வைக்க வேண்டும். இதனால்தான் ஒருவரி காதல் கதையான 'டைடானிக்'கை எடுக்க பல கோடி ரூபாய் செலவாகிறது.

காதலை விட ஒரு பெரிய கப்பல் உடைந்து சிதறுகிற கண்கவர் காட்சி பெரிய விஷயமாக இருக்கிறது. அழிந்து போன 'டைனசார்' விலங்கின் பாசிலை வைத்து அதற்கு உயிர் கொடுத்து உலவ விடப்படும் ஒரு வரிக் கதை பல கோடி ருபாய் செலவில் கம்ப்யூட்டர் கிராஃபிக் உதவியுடன் மக்கள் கண் முன் ஒரு கண்கவர் காட்சியாக முன் வைக்கப்படுகிறது. ஆக, ஒரு அமெரிக்கத் திரைப்படத்தின் பிரதான அம்சம் என்பது மக்களை 'மகிழ்விப்பதே'. ஒரு பாலியல் தொழிலாளி எப்படி தனது வாடிக்கையாளரை மகிழ்விக்கப் பாடு படுகிறாளோ அது போலவே ஓர் இயக்குனர் தனது பார்வையாளர்களை மகிழ்விக்க வேண்டும்.அதற்காக என்ன வேண்டுமானாலும் செய்யலாம். பணத்தைத் தண்ணீராக இறைக்கலாம். நம்பர் ஒன திறமைசாலிகளை ஒன்று திரட்டலாம். உலக அழகிகளை ஒப்பந்தம் செய்யலாம். மக்கள் மனம் மகிழ வேண்டும். அதன் பலனாக பணப்பெட்டி நிறைய வேண்டும். இது தான் ஹாலிவுட் தொழில் தர்மம்.

இந்தியா போன்ற பின் காலனிய நாடுகளும் இப்போது அமெரிக்க மனத்தை சுவீகரித்துக் கொண்டு 'கண்கவர் காட்சிகளை' உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கி விட்டன. ஓரிரு வரிக் கதை இருந்தால் போதும். வெண் சருமம கொண்ட ஒரு பெண்ணின் உடலை வித விதமான கோணங்களில் காட்டலாம். மயிர்கூச்செறிய வைக்கும் சாகசக் கட்சிகள், வெடித்துச் சிதறும் கட்டிடங்கள், போன்ற காட்சிகளை வைத்துப பார்வையாளனைப் புல்லரிக்க வைக்கலாம். மேலும், ஏற்கெனவே சினிமாவில் வர்த்தக ரீதியான வெற்றி பெற்ற முகங்கள், நம்பர் ஒன தொழில் நுட்பக் கலைஞர்கள் ஆகியோரும் கைகோர்த்து விட்டால் போதுமே. அப்புறம் என்ன? இப்படிபட்ட தறி கெட்டு ஓடும் ரோலர் கோஸ்டர் ஆக தமிழ் சினிமா மாறி சில வருடங்கள் ஆகிவிட்டன. எதனால் இந்த விபரீதம்? பன்னாட்டு நிறுவங்கள் எப்போது இந்தியா சினிமாத்துறையைக் கையில் எடுத்துக் கொண்டனவோ அப்போதிலிருந்தே இந்த நிலைமை உருவாகத் தொடங்கி விட்டது.

இந்த பன்னாட்டு நிறுவனங்கள் ஹாலிவுட் தொழில் தர்மத்தை இங்குள்ள இயக்குனர்கள் மேல் திணிக்கின்றன. அதற்கு ஒத்துப்போகும் இயக்குனர்கள் வசம் தங்கள் புரோஜெக்ட்களை ஒப்படைக்கின்றன. இதனால், அமெரிக்க மனமும், ஹாலிவுட் தொழில் தர்மமும் கொண்டவர்களாக நம் இயக்குனர்கள் தங்களை மாற்றிக் கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது. மணி ரத்னத்தின் சமீபத்திய படமான ராவணன் பற்றிப் பேசும் முன் இத்தனை முஸ்தீபுகள் தேவைப்படுகின்றன. முதலில் தலைப்பிலிருந்து ஆரம்பிப்போம். இந்திய மரபு ராமனைக் கொண்டாடுகிறது. ராவணனை ஒரு கொடிய வில்லனாகவே பார்க்கிறது. எனவே, இந்த நம்பிக்கையை கொட்டிக்கவிழ்த்தால் என்ன? கட்டவிழ்த்துப் பார்த்தால் என்ன என்கிற பின் நவீனத்துவ அலசலை மேற்கொள்வதற்காக மணி இந்தப் படத்தை எடுத்திருக்கிறார் போலிருக்கிறது என்று யாராவது நினைத்தால் அதற்கு மணி பொறுப்பேற்க முடியாது. ஏனெனில், ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டுக்காக வைக்கப்பட்ட தலைப்பு இது. ஒரு பெண் திடீரென்று தெருவில் நிர்வாணமாக ஓடினால் பார்க்கும் அத்தனை பேருக்கும் தூக்கி வாரிப்போடும். அதைப் போன்ற ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டுக்காக வைக்கப்பட்ட தலைப்பு இது. இதுவும் ஒரு வணிக உத்தியே. இந்த உத்தியினால் ஒன்றும் 'போணி' ஆகவில்லை என்பது வேறு விஷயம். தமிழ் நாட்டில் பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பே ராமாயணமும், ராமனும் கடும் விமர்சனத்துக்கு உள்ளாக்கப்பட்டு விட்டதால் இது ஆறிய கஞ்சி.

சரி, கதை? பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவர் விக்ரம். அவர் தங்கையை லாக்-அப்பில் வைத்து போலீஸ்காரர்கள் கற்பழித்து விடுகிறார்கள். இதனால் விக்ரமின் தங்கை ப்ரியா மணி தற்கொலை செய்து கொள்ள, தன தங்கையை கொன்றவர்களை விக்ரம் பழி வாங்கத் துடிக்கிறார். தன்னை உயிருடனோ அல்லது பிணமாகவோ பிடிக்கத்துடிக்கும் போலீஸ் அதிகாரியின் மனைவியைக் கடத்துகிறார்.....ஆவ. கொட்டாவி விட வைக்கும் அறுதல் பழசான கதை. இதை வைத்துக் கொண்டு என்ன செய்ய முடியும்? என்ன செய்ய முடியாது? இந்தக் கதையுடன் ராமாயணத்தை சேர்த்து ஒரு 'தர்ஜுமா' செய்தால் ஒரு ரீமிக்ஸ் கதை கிடைக்கும். இது ரீமிக்ஸ் யுகம். எனவே இந்த ரீமிக்சும் ஜெயிக்கும். சரி, அப்புறம்? கதைக்கான பின்புலத்துக்கு என்ன செய்யலாம்? அதற்கென்ன இருக்கவே இருக்கிறது சந்தனக் கடத்தல் வீரப்பன் கதை. அதை உப்பு மிளகுத் தூள் போல் ஆங்காங்கே தெளித்துக் கொள்ளலாம். கதை தயார். அப்புறம் என்ன செய்வது. நல்ல விலைக்குப் போகும் கதாநாயகன், நம்பர் ஒன கதாநாயகி, நம்பர் ஒன காமிராமேன், நம்பர் ஒன இசையமைப்பாளர், கண்கவர் லொக்கேஷன் இவற்றை ஃ பிக்ஸ் செய்து கொண்டால் முடிந்தது.

படம் ஆரம்பிக்கும் போது, காமிராவுக்கு முதுகு காட்டி நிற்கிறார் நாயகன் விக்ரம். காமிரா பின்னகரும் போது, ஒரு மிகப்பெரிய மலை உச்சியின் மேல் விக்ரம் நிற்பது தெரிகிறது. கீழே அதல பாதாளம். அதில் ஆறு ஒன்று ஓடுகிறது. அதி ஒரு படகில் ஒய்யாரமாக உட்கார்ந்து பயணம் செய்யும் ஐஸ்வர்யா ராய். உடனடியாக ஐஸ்வர்யா ராயின் படகு தாக்கப்பட்டு அவர் கடத்தப்படுகிறார். விக்ரம் மற்றும் இதர பழங்குடி மக்கள் மத்தியில் அவர் சிறை வைக்கப்படுகிறார். அப்போது ஐஸ்வர்யா ராய் விக்ரமிடம் பேசும் தத்துவர்ர்த்த வசனங்கள் அசட்டுத்தனமாகவும், படுசெயற்கையாகவும், சிரிப்பு வரவழைப்பவையாகவும் இருக்கின்றன. (வசனம்: சுகாசினி) பின்னர் கதை நகர்கிறது. பழங்குடி மக்களின் வாழ்க்கை; கதாநாயகனின் பழகும் விதம் இவையெல்லாம் அவளை கவனிக்க வைக்கின்றன. ஐஸ்வர்யா ராயின் கணவனாக வருபவர் ப்ருதிவிராஜ். அவர் ஒரு போலீஸ் உயர் அதிகாரி. தன மனைவியைக் கடத்திய வீராவை (அது தான் விக்ரமின் கதாபாத்திரப் பெயர்) வேட்டையாடுகிறார். விக்ரமைப் பொறுத்தவரை அவர் தங்கையைக கற்பழித்துக் கொன்ற போலீஸ்காரனைக் கொல்லவேண்டும். ப்ரிதிவிராஜுவுக்கோ வீராவிடம் சிக்கி இருக்கும் தன மனைவியைக் காப்பாற்ற வேண்டும். அதை விட முக்கியம் வீராவை என்கவுண்டரில் சுட்டுத்தள்ள வேண்டும். இறுதியில், க்ளைமாக்சுக்கு சற்று முன்னதாக ஐஸ்வர்யா ராயை விக்ரம் விட்டு விடுகிறார். தன்னிடம் திரும்பி வரும் ஐஸ்வர்யா ராயின் கற்பைச் சந்தேகிக்கப்படுகிறார் ப்ருதிவி. அவளைப் பற்றி விக்ரம் அவதூறாகப் பேசியதாக ப்ருதிவி பொய் சொல்ல, உடனே ஐஸ்வர்யா அது உண்மைதானா என்று ஊர்ஜிதம் செய்து கொள்ள விக்ரமை மீண்டும் தேடி காட்டுக்கே வருகிறார். விக்ரமைச் சந்திக்கிறார். அப்போதுதான் தன கணவன் சொன்னது பொய் என்று தெரிகிறது. அப்போது ஐஸ்வர்யாவுக்குத் தெரியாமல் பின் தொடர்ந்து வரும் ப்ருத்வி ராஜ் விக்ரமை சுட்டுக் கொன்று விடுகிறார். படத்தில் விக்ரம், ஐஸ்வர்யா ராய், ப்ருதிவிராஜ், கார்த்திக், ப்ரியா மணி, பிரபு என்று ஒரு பெரிய நட்சதிரப்பட்டாளம். அவர்கள் நடிப்பு மிக நேர்த்தியாக வடிக்கபட்டு இருக்கிறது.

அவர்களைத் தத்ரூபமாகக்காட்டக்கூடிய சந்தோஷ் சிவன் ஒளிப்பதிவு. அற்புதமான லொகேஷன்கள். காதுகளில் ரீங்கரிக்கும் ஏ. ஆர். ரஹ்மான். இவர்களைக் கொண்டு ஒரு சிற்பி சிலை வடிப்பது போல் சிரத்தையுடன் படத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார் மணி ரத்னம். கண்களில் ஒற்றிக் கொள்ளக்கூடிய விதத்தில் ஒவ்வொரு ஃ பிரேமுக்கும் கவனமாக உழைத்திருக்கிறார். அதை நாம் பாராட்டியே தீர வேண்டும். இவை யாவும் இந்தப் படத்தை உலகாளவிய தரத்துக்கு கொண்டு செல்கின்றன என்பது உண்மையே. இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் உலகப் புகழ் பெற்ற வங்க மொழி இயக்குனர் மிருனாள் சென் தனது கட்டுரை ஒன்றில் எழுதிய வரிகள் என் நினைவுக்கு வருகின்றன: 'ஹாலிவுட்டில் மிக மோசமான படங்கள், மிகக் கூர்மையாக எடுக்கபடுகின்றன.' அது மணி ரத்னத்தின் ராவணனுக்கும் பொருந்தும் என்றே தோன்றுகிறது. இராமாயணத்தை உல்டா செய்து ஒரு படம் எடுப்பதில் நமக்கு எவ்வித மறுப்பும் இல்லை. அதை ஒரு மறு வாசிப்பு என்று சொல்லலாம். ஆனால், பழங்குடி மக்களைப் பற்றிய படமாகவும் இது இருப்பதால் நெருடுகிறது. பழங்குடி மக்களை ஏன் போலீஸ் துரத்துகிறது? வேட்டையாடுகிறது? என்பதைப் பற்றி மணிரத்னம் கவனம் செலுத்தவில்லை. வீரையன் எவ்வாறு கொல்லப்பட்டான் என்பதை விவரிக்கும் மணி எதனால் கொல்லப்பட்டான் என்பதை விவரிக்கவில்லை. எப்படிக் கொல்லப்பட்டான் என்பது சுவாரசியம். ஏன் கொல்லப்பட்டான் என்பது எரியும் சமூகப் பிரச்சனை. அதைக் கிளறினால் பார்வையாளனின் சமநிலை குலைந்து போகும். எனவே அது நமக்குத் தேவை இல்லை. நர்மதா அணைத்திட்டத்தால் பாதிக்கப்படும் பழங்குடி மக்களைப் போல், வீரையன் சார்ந்த பழங்குடி மக்களுக்கு என்ன பிரச்சனை? அதை என் அரசோ அல்லது காவல் துறையோ பொருட்படுத்தவில்லை? எப்படி நடந்தது என்பதைச் சொல்வது அமெரிக்க மனம். இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் என் சிங்கப்பூர் நண்பர் பாலாஜி சொன்ன ஒரு விஷயத்தை நினைவு கூர வேண்டியவனாக இருக்கிறேன்.

பிரபல பீட்டில்ஸ் பாடகரான ஜான் லென்னான் சுட்டுக் கொல்லப்பட்டார். அவர் சுட்டது தொடர்பாக ஒரு ஆவணப்படம் எடுக்கப்பட்டது. அந்த ஆவணப்படம் அவர் எவ்வாறு சுடப்பட்டார் என்பது பற்றி மட்டுமே விவரித்தது. எதனால் சுடப்பட்டார் என்பது பற்றி அது பேசவில்லை. இதுதான் அமெரிக்க மனம்.ஒரு விஷயம் ஏன் நடந்தது என்பது மனசாட்சி உள்ளவர்களின் மனம். மனசாட்சி உள்ளவர்கள் வெற்றிகரமான வியாபாரிகளாக இருக்க முடியாது. எனவே அது தேவை இல்லை. அதற்கு பதிலாக ஐஸ்வர்யாவின் பளீரிடும் வெண்மையான தோள்களையும், மார்பக நடு நீரோடையையும், பளிங்கு போன்ற முகத்தையும் க்ளோஸ் அப் ஷாட்களில் காட்டுவது பற்றி யோசிப்பது அமெரிக்க மனம். அந்த மனம்தான் மணியின் மனம். அடுத்து இந்தப் படத்தில் ஒரு இடத்தில் விக்ரம் பேசுகிறார்: 'மேட்டுக்குடி மக்களுக்கு ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் வலியை ஒரு போதும் உணரமுடியாது.' ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் மீதான மணிரத்னத்தின் கரிசனம் கவனத்துக்குரியது. இந்த கரிசனம், பெரும் சக்தியாக வளர்ந்து வரும் 'தலித்' மக்களை, தங்கள் வணிக இலக்காக ஆக்கிக்கொள்ள விழையும் முதலாளித்துவ வர்த்தக நோக்கமே அல்லாமல் வேறென்ன? இந்தப் படத்தைப் பார்த்து விட்டு, தியேட்டரை விட்டு வெளியே வரும் போது எனக்குத் தோன்றியது. ஒரு ஜப்பானியப்படம் ஜப்பானியத் தன்மைகளுடன் இருக்கிறது. ஒரு ஃ பிரெஞ்சுப்படம் ஃ பிரெஞ்சுத்தனமைகளுடன் இருக்கிறது.

ஒரு அமெரிக்கப் படம் அமெரிக்கத்தனமைகளுடன் இருக்கிறது. ஆனால், ஒரு இந்தியப் படமும் அமெரிக்கத் தன்மையுடன் இருக்கிறது. அது ஏன்?

ஒரு கதையும், ஒவ்வொரு கதையும் எம்.ஜி சுரேஷ்

ஒரு கதையும், ஒவ்வொரு கதையும்

எம்.ஜி.சுரேஷ்


m.g.சுரேஷ் தமிழின்
தனித்துவமான எழுத்தாளர்.அவருடைய புதிய சிறுகதை தொகுப்பு ''அவந்திகாவின் தற்கொலைக்கு ஆறு காரணங்கள்''.அடையாளம் பதிப்பகம் வெளியிட்டு உள்ளது.அதில் எனக்கு
பிடித்த சிறுகதை
ஒன்றை அவர் அனுமதி பெற்று இங்கு
வெளியிட்டு உள்ளேன்.இக்கதை முதல்
முதலில் இங்குதான் பிரசுரம் ஆகிறது.m .g .சுரேஷ் அவர்களுக்கு நன்றி.


கதை எழுதுவது என் தொழில்களில் ஒன்று. சினிமா கதை விவாதங்களில் கலந்து கொள்வது; ஆங்கில, தெலுங்கு இந்திப் படங்களுக்கு டப்பிங் வசனம் எழுதுவது; பெண்கள் அந்த மூன்று தினங்களில் அணியும் சமாச்சாரங்களைப் புகழ்ந்து விளம்பர வாசகங்கள் எழுதுவது ஆகியன எனது பிற தொழில்கள். பண நெருக்கடி வரும் சமயங்களில் பெரிய பதிப்பகங்களுக்குப் போய் அவர்கள் வெளியிடும் புத்தகங்களுக்குப்(உடலுறவில் பெண்டாட்டியைத் திருப்தி செய்வது எப்படி?, ஜோசியம் கற்றுக் கொள்ளுங்கள், வாஸ்து பார்ப்பது எப்படி?) பிழை திருத்தித் தருவதும் உண்டு. எது எப்படி இருந்தாலும் அடிப்படையில் நான் ஒரு எழுத்தாளன். எழுத்தாளன் என்பது ஓல்ட் ஃபேஷன். இப்போதெல்லாம் எழுத்தாளனைக் கதை சொல்லி என்கிறார்கள். அதன்படி பார்த்தால், நான் ஒரு கதை சொல்லி.(வாயால் கதை சொல்பவர்களைத்தான் கதைசொல்லி என்று சொல்ல வேண்டும். கையால் எழுதுபவர்களை கதை எழுதி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும் என்பார் நண்பர் ரம்ஜான்.(அவர் பெயர் ஜான் மட்டுமே. ரம் பிரியர் என்பதால், அவருக்கு நாங்கள் வைத்த செல்லப் பெயர் ரம்ஜான்.) எனவே, கம்ப்யூட்டரில் கதை எழுதும் என்னை – கதை சொல்லி அல்லது கதை எழுதி – இந்த இரண்டில், ஒரு வேளை கதை தட்டியோ? -எந்த வகைமைக்குள் சேர்க்க வேண்டும் என்கிற பிரச்சனையை நண்பர் ரம்ஜானுக்கும் வாசகர்களுக்கும் விட்டு விடுகிறேன். அந்தப் பஞ்சாயத்து ஒரு பக்கம் இருக்கட்டும். இப்போது கதைக்கு வருவோம்.

என்னுடைய கணிணியில் கதையை எழுத (தட்ட?) ஆரம்பிக்கிறேன்.

*

அவசர அவசரமாக, பாத்ரூம் போவதற்காக காரிடாரைக் கடந்த என் இடது புறத் தோளில் கெல்லி ஹூ இடித்துக் கொண்டு ஸாரி சொன்னாள். நானும் பதிலுக்குப் ஸாரி என்றேன். பிடித்தமான விஷயத்துக்கு ஸாரி சொல்வதில் எனக்கு உடன்பாடில்லைதான். ஆனாலும், வேறு வழியில்லை. ஒரு பெண் மேல் இடித்த பிறகு ஸாரி சொல்ல வேண்டும் என்பது பண்பாடு. எனவே எனது பண்பாட்டுக் கடமையை நிறைவேற்றினேன். இதுவே வேறு ஒரு சந்தர்ப்பம் என்றால் அவள் என் மேல் இடித்ததற்கு பரவசப் பட்டு அதே நினைவில் மூழ்கி மிதப்பேன். துரதிருஷ்டவசமாக இன்றைக்கு நான் அத்தகைய மன நிலையில் இல்லை. கைத்துப் போன மன நிலையில் இருந்தேன். அப்படிப்பட்ட மன நிலையிலும் அப்போதுதான் கவனித்தேன். அவள் மட்டும் என் மேல் இடிக்கவில்லை; கூடவே சேர்ந்து அவள் வாசனையும்தான். அந்தப் பெயர் தெரியாத வாசனைத் திரவியம் முகர்பவர்களை மயக்க வைப்பதாக இருந்தது. வழக்கமாக என்னை மயக்கும் அந்த மணம் இன்று எரிச்சலூட்டுவதாக இருந்தது. அந்த எரிச்சலையும் மீறி அவளது பளிங்கு போன்ற சருமம் என்னை மயக்கவே செய்தது. சதா துடைத்துத் துடைத்து வைக்கப்படும் செலுலாய்ட் பொம்மையைப் போல் பளிச்சிடும் கெல்லி இனிமையாக நறுமணம் வீசுவாள். இவள் மட்டுமல்ல, சிங்கப்பூரில் உள்ள பெரும்பாலான சீனத்து இளம் பெண்கள் இனிய நறுமணம் வீசுபவர்களாக இருக்கிறார்கள். அதிருக்கட்டும்; நான் கெல்லி மேல் இடிப்பது தினமும் ஒரு தடவையாவது நடந்து விடுகிறது. ஒன்று நான் அவள் மேல் இடித்து விடுவேன்; அல்லது அவள் என் மேல் இடித்து விடுவாள். இது ஒரு வரம் போல (சாபமோ?) நடக்கிறது. இதற்கான காரணங்களாக சிலவற்றை என்னால் சொல்ல முடியும்.

1. அவளது இருக்கையும் எனது இருக்கையும் ஒரே வரிசையில் அடுத்தடுத்து இருப்பது.
2. அவள் மேல் இடிக்க மாட்டோமா என்று என் மனத்தின் ஆழத்தில் புதைந்திருக்கும் ‘இத்’ தூண்டுதல் தருவது.
3. சக ஆண்கள் மேல் இடித்து விடுவோமோ என்ற அச்சமின்றி சுதந்திரமாக வளைய வரும் சீனப் பெண்களுக்கேயுரிய இயல்பான தன்மையுடன் அவள் திரிவது.

மேற்கண்ட காரணங்களில் ஏதோ ஒன்றோ அல்லது எல்லாமுமோ சேர்ந்து இம்மாதிரி நிகழ்ந்து விடுகிறது.

‘என்ன சுகு, இன்றைக்கு முழுவதும் உன்னைப் பார்க்கவே முடியவில்லை? ரொம்ப பிஸியா? என்று கேட்டாள் கெல்லி.

‘அப்படியெல்லாம் ஒன்றும் இல்லை”

‘என்ன இது, சுவாரஸ்யமில்லாமல் பேசுகிறாய்?

‘இனி வாழ்க்கையில் சுவாரஸ்யத்துக்கு என்ன இருக்கிறது?

அவள் முகம் மாறியது. ‘ஏன் என்ன ஆச்சு? நேற்று கூட நன்றாகத்தானே இருந்தாய்? என்றாள்.

‘உண்மைதான்; நேற்று மாலை ஏழு மணி வரை நன்றாகத்தான் இருந்தேன்...’

‘அப்புறம்?

‘அப்புறம் என் மன நிம்மதியை இழந்து விட்டேன்’

ஒரு கணம் யோசித்து விட்டு அவள் கலவரமில்லாமல், அமைதியாக என்னிடம் கேட்டாள்.

‘நீ நேற்று எஸ்பிளனேட் வந்திருந்தாயா?

‘ஆமாம்’ என்று தலையாட்டினேன்.

‘ஓ தட் ஈஸ் தி ரீஸன்’

அவள் எவ்வித முகபாவமுமின்றி அமைதியாக நின்றாள்.

கெல்லி விஷேசமான பெண். வழக்கமான சீனப் பெண்களைப் போலன்றி இவள் நல்ல மூக்கும், விரிந்த பெரிய கண்களும் கொண்டவள். சதைப் பிடிப்பான உடல் வாகு கொண்டவள் என்பது கூடுதல் போனஸ். ஒரு வேளை கெல்லியின் மீதான் எனது ஈர்ப்புக்கு இவை காரணங்களாக இருக்கலாம். ஈர்க்குச்சி போன்ற பெண்கள் எனக்குள் தூண்டுதல் நிகழ்த்துவதில்லை.

கெமிகல் டெக்னாலஜியில் பி.டெக். தேறி, இண்டர்வியூக்கள் எனப்படும் பரமபதத்து ஏணிகளில் ஏறி, நியமன உத்தரவு மறுக்கப்படும் பாம்புகளில் இறங்கி, ஒரு வழியாக ஸ்பிக்னோலி எனப்படும் கம்பெனியில் சேர்ந்து இரண்டு வருடம் குப்பை கொட்டிவிட்டு, ஒரு நம்ப முடியாத தினத்தில் ஒரு சிங்கப்பூர் கம்பெனியில் வேலை வாய்த்து இங்கே வந்து சேர்ந்தேன். கெமிகல் எஞ்சினீயர் என்ற பதவி, அதன் பின்னொட்டாக ஃப்ளாட், கார், செல்ஃபோன் போன்ற வசதிகள், கிரடிட் கார்ட், டாப் கார்ட் போன்ற பல வண்ண அட்டைகள் என்னைக் கண்டடைந்தன.

இதற்கு முன் நான் வேலை செய்த கம்பெனியில் ஒரு வித ரசாயனப் பூச்சு திரவத்தைத் தயார் செய்து கொண்டிருந்தார்கள் என்றால் இங்கே இந்தக் கம்பெனியில் வேறு விதமான ரசாயனப் பூச்சு
திரவத்தைத் தயார் செய்கிறார்கள். பழைய கம்பெனியில், அமிலம் சேமிக்கப்படும் ராட்சத டேங்குகளில், அமிலம் அரிக்காமலிருப்பதற்காக
உபயோகப்படுத்தப் படும் திரவத்தைத் தயார் செய்தார்கள். இப்போது நான் பணிபுரியும் ஹூ அண்ட் கோ நிறுவனத்தில்(இந்த ஹூவுக்கும் கெல்லி ஹூவுக்கும் எவ்வித சம்பந்தமும் இல்லை. இந்த ஒற்றுமை தற்செயலானதே.) கணிணியில் பயன்படுத்தப்படும் குறுந்தகடுகளில் பூசப்படும் திரவத்தைத் தயார் செய்கிறார்கள். இதெல்லாம் கொட்டாவி வரவைக்கும் செய்திகள். தவிரவும், இவை கதையை விட்டு விலகிப் போகும் விஷயங்கள். எனவே, நாம் இவற்றிலிருந்து தப்பித்து, கதைக்குள் பிரவேசிப்பது நல்லது என்று படுகிறது.

முதலில் கெல்லியைப் பற்றி. என்னுடைய கம்பெனியில் பலர் வேலை செய்கிறார்கள்; பொறியியலாளர்கள்; தொழிலாளர்கள், மேஸ்திரிகள் என்று. கெல்லியும் அவர்களில் ஒருத்தி. எங்கள் கம்பெனி ஜி.எம்.முக்கு அந்தரங்க உதவியாளராக இருக்கிறாள். அவருக்கு வரும் தொலைபேசிகளுக்குப் பதில் சொல்வது; கடிதங்களுக்குப் பதில் போடுவது; ஜி.எம்.முக்குக் காபி குடிக்க வேண்டும் போல் தோன்றினாலும், தோன்றாவிட்டாலும் காபி போட்டுக் கொடுப்பது போன்றவை அவள் வேலைகள். இது தவிர, மலேஷியன் ஏர்-லைன்ஸ் விளம்பரத்தில் வரும் விமானப் பணிப்பெண் போல மயக்கும் புன்னகை புரிவாள். இது அவளுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட வேலைகளில் ஒன்றா என்று எனக்குத் தெரியாது.

அவளை முதன் முதலில் நான் பார்த்தபோது இதே மயக்கும் புன்னகையுடன்தான் என்னை அவள் எதிர் கொண்டாள். அப்போது பணியில் சேரும் நிமித்தம் ஹூ அண்ட் கோவுக்கு வந்திருந்தேன். நெற்றியில் வியர்வைத்துளிகள்; கையில் நியமன உத்தரவு; மனம் நிறைய பதற்றம் என்று வரவேற்பறையில் உட்கார்ந்திருந்த என்னைத் தற்செயலாகப் பார்த்தபடி நடந்தாள். அப்போது அவள் உதடுகள் புன்னகைத்தபடி இருந்தன. அது எனக்கான புன்னகையா அல்லது வேறு யாருக்கோ செலவழித்தது போக எஞ்சிய புன்னகையின் மிச்சமா என்று என்னால் அனுமானிக்க முடியவில்லை. அந்த நொடியில் நான் அவள் வயப்பட்டேன். அது ஒரு வகை ஈர்ப்பு. அதற்குப் பெயரிட முடியாது. ஒரு பெண்ணை வெறியுடன் சுவரில் வைத்து அழுத்தி, அவள் வியர்வைப் பிசுபிசுப்பை உணர்ந்தபடி இயங்குவதற்கு எதிரானது. முடிவு என்னவோ அதுதான் என்றாலும் இந்த ஆரம்பம் வித்தியாசமானது. இந்த வஸ்துக்குத்தான் புனிதம், மேன்மை, லொட்டு, லொஸ்கு என்றெல்லாம் லேபிள் ஒட்டி ஜல்லியடிக்கிறார்கள். இது மனிதக் காதல் அல்ல; அதையும் தாண்டி புனிதமானது என்று சொல்லி பயமுறுத்துகிறார்கள். நிற்க. முதலில் வலது புறத்திலிருந்து இடது புறமாகப் போன கெல்லி, பின்பு இடது புறத்திலிருந்து வலது புறமாகப் போகும் போது என்னைப் பார்த்தாள். என்னருகே வந்து பிரேத்தியேக மாகச் சிரித்தாள். நான் ஏன் அங்கே வந்திருக்கிறேன், எனக்கு என்ன வேண்டும் என்று விசாரித்தாள். நான் பதில் சொன்னதும், ‘ஓ யூ ஆர் அவர் நியூ எஞ்சினீயர்; வெல்கம்’ என்றாள். ப்ரூஸ் லீயின் படங்களில் வரும் குங்ஃபூ ஆசானைப் போல் தோற்றமளித்த ஒரு சீனரை ஜி.எம் என்று அறிமுகப் படுத்தினாள். அவர் சீனமொழி உச்சரிப்பில் ஆங்கிலம் பேசினார். சுகுமார் என்ற என் பெயரை சூ-கூ-மார் என்று சீன பாணியில் உச்சரித்தார். நைஸ் நேம் என்று பாராட்டவும் செய்தார். அறிமுகம் முடிந்ததும் கெல்லி என்னை எனது கேபினுக்கு அழைத்துப் போனாள். அது விமானத்தில் இருக்கும் பைலட்டின் கேபின் போல் இருந்தது. ஏகப்பட்ட மீட்டர்கள், வண்ண வண்ண பல்புகள், பல தினுசுகளில் பட்டன்கள் என்று தடபுடலாக இருந்தது.கொஞ்ச நேரம் கண்ணைக் கட்டிக் காட்டில் விட்ட மாதிரி இருந்தது. அப்புறம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாய்ப் பிடிபட ஆரம்பித்தது. அதற்குள் ஒரு வாரம் ஆகி இருந்தது. அந்த ஒரு வார காலத்தில் நானும் கெல்லியும் காஃபி ஷாப், விவோ சிடி, லிட்டில் இந்தியா போன்ற பிராந்தியங்களில் சுற்றித் திரியும் அளவுக்கு நண்பர்களாகி விட்டோம். மாசி லாமெக், மீன் உருண்டை போன்ற சீன உணவு வகைகளை எனக்கு அறிமுகப் படுத்திவளும் அவளே. எல்லாம் நல்லபடியாகத்தான் நடந்து கொண்டிருந்தது, அந்த மோசமான தினம் வரும் வரையில். அந்த மோசமான தினத்தில் வானம் தூறிக் கொண்டிருந்தது. கெல்லி மிகக் கவர்ச்சிகரமான உடையில் இருந்தாள். புது லிப்ஸ்டிக் அவள் உதடுகளை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டி வசீகரித்தது. நான் பலவீனம் அடைந்த தருணங்களில் அதுவும் ஒன்று. அந்தத் தருணத்தில் நான் அவளைக் காதலிப்பதாகச் சொன்னேன். அதற்கு அவள் எந்த எதிர் வினையும் காட்டவில்லை. புன்னகை மட்டுமே புரிந்தாள். எனக்கு என்னமோ போல் இருந்தது. அவளுக்கு என்னைப் பிடித்திருக்கிறதா என்றும் கேட்டேன். அதற்கு அவள் பதிலேதும் சொல்லவில்லை.எனக்கு ஏதாவது விடை கிடைக்கவேண்டும் போல் இருந்தது. ஆம்/இல்லை; உண்டு/கிடையாது; இப்படி ஏதாவது.ஆனால், அவள் அதைப் பற்றிக் கவலைப் பட்டதாகத் தெரியவில்லை. வெளியே தூறிக் கொண்டிருந்த மழையைப் பார்த்து விட்டு, ‘இது எப்போது நிற்கும் என்று தெரியவில்லையே’ என்று மட்டும் சொன்னாள். இது எனது கேள்விக்கான பதில் இல்லை என்பது எனக்கும் தெரியும் அவளுக்கும் தெரியும்.

*

வாசலில் யாரோ காலிங் பெல்லை அழுத்துகிறார்கள். எனவே, கதை இந்த இடத்தில் அறுபடுகிறது. இதுவரை தட்டச்சு செய்தவற்றை கண்ட்ரோல்+எஸ் பட்டன்களை அழுத்தி சேவ் செய்து விட்டு, வாசலை நோக்கி எழுந்து போகிறேன். வாசலில் நிற்பது யாராக இருக்கும்? யோசித்தபடி போகிறேன். சட்டென்று பிடிபடவில்லை. கதவைத் திறந்தால் வாசலில் கூரியர் பையன் நிற்கிறான். இரண்டு கவர்களை நீட்டுகிறான். ஒன்று சன்னமான கவர். ஒரு பிரபல வாரப் பத்திரிகையிலிருந்து வந்திருந்தது. கதை கட்டுரை ஏதேனும் கோரி வந்த கடிதமாக இருக்கலாம். அல்லது ஏற்கெனெவே பிரசுரமான எழுத்துக்கான சன்மானமாக இருக்கலாம். அடுத்தது ஒரு கால் கிலோ எடை மதிக்கத்தக்க பொருள்; அனேகமாக ஒரு புத்தகமாக இருக்கலாம். என்னுடைய மதிப்புரை கோரி அனுப்பப்பட்டிருக்கலாம். கூரியர் பையன் நீட்டிய காகிதத்தில் கையெழுத்திட்டு அனுப்பி விட்டு கவர்களைப் பிரித்தபடி உள்ளே நடந்தேன். சன்னமான கவரில் ஐநூறு ரூபாய்க்கான செக்கும், கால் கிலோ எடை மதிக்கத்தக்க கவரில் ஒரு புத்தகமும் இருந்தன. அது ஒரு கவிதைப் புத்தகம். கவிதை நூறு கிராமும், இளம் பெண்களின் அரை நிர்வாணப் படங்கள் நூற்றைம்பது கிராமும் இருந்தன. ‘என் எச்சிலில் உன் வாசனை’ என்று தலைப்பிடப்பட்டிருந்தது. லேசாகப் புரட்டிப் பார்த்தேன். காம ஜுரத்தில் பிதற்றப்பட்ட வரிகளாக அவை இருந்தன.

‘ கண்ணே, உன் ஞாபகங்களாய்
எனது உள்ளாடைகளில்
உலக வரைபடங்கள்’

‘கொழுந்து விட்டு எரியும் அடுப்பல்லவா
நீ – அதில் நுழைந்து தகிக்கத் துடிக்கும்
விறகல்லவா நான்?’

என்ற ரீதியில் கவிதைகள் எழுதப் பட்டிருந்தன. இந்தக் கவிஞர் யாராவது ஒரு பெண்ணிடம் உடலுறவு கொள்ள முடிந்திருந்தால், இவ்வளவு கவிதைகளை எழுதி இருக்க மாட்டாரோ என்று தோன்றியது. செக்கையும், கவிதைத் தொகுப்பையும் டேபிளின் மேல் வைத்தேன். டேபிள் மீதிருந்த ஜக்கிலிருந்து ஒரு டம்ளர் தண்ணீர் குடித்தேன். பின்பு விட்ட இடத்திலிருந்து கதையைத் தொடர கணிணியை நோக்கி நகர்ந்தேன்.

*

கெல்லியின் தாத்தா சாங் ஹூ சீனாவில் பிறந்து வ்ளர்ந்தவர். கம்யூனிஸ்ட் எதிர்ப்பாளரான அவர் சியாங் கே ஷேக்கின் அபிமானி. மா சே துங் ஆட்சிக்கு வந்த போது , கம்யூனிஸத்தின் நெருக்கடி தாங்காமல் சீனாவை விட்டு ஓடியவர்களுள் அவரும் ஒருவர். தைவானுக்குள் நுழைந்து, அங்கிருந்து மெள்ள நகர்ந்து, மலேசியாவுக்குள் ஊடுருவி, மலேசியாவில் கொஞ்சகாலம் குப்பை கொட்டி விட்டு அங்கிருந்து சிஙப்பூர் வந்து சேர்ந்தவர். சிங்கப்பூரில்தான் சாங் ஹூவின் மகன் வாங் ஹூ பிறந்தார். இவர்தான் கெல்லியின் அப்பா. இவர் திடீரென்று ஒரு நாள் லூசி லியூ என்ற கிறிஸ்தவப் பெண்ணை மணக்கும் பொருட்டு அந்த மதத்துக்கு மாறித் தன் பெயரை ஜான் ஹூ என்று மாற்றிக் கொண்டார். ஜான் ஹூவுக்கும் லூசி லியூவுக்கும் பிறந்தவள் தான் கெல்லி ஹு. கெல்லி ஹூவின் தாத்தாவை இப்போதும் பூன் லே பகுதிகளில் பார்க்க முடியும். சென்ற நூற்றாண்டின் நினைவுகளைச் சுமந்து செல்லும் ஆவியைப் போல் அவர் நடமாடிக் கொண்டிருப்பார். எண்பது வயதிலும் சுறுசுறுப்பாக இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் அவர், சீனாவில் கம்யூனிஸம் மட்டும் வராமல் இருந்து, தான் இப்போதும் அங்கேயே இருக்க நேர்ந்திருந்தால் தன் நிலைமையே வேறு; இங்கு இருப்பது போல் மாதச் சம்பளத்துக்கு வேலைக்குப் போக வேண்டியதில்லை. சகல வசதிகளுடன் ஒரு பெரிய பண்ணையாராக இருந்திருப்பேன் என்று அடிக்கடி புலம்புவார். சிங்கப்பூர் அரசுத் துறையில் பணியாற்றிய பின் ஓய்வு பெற்ற அவர், தற்போது ஒரு காஃபி ஷாப்பில் பணிபுரிந்து வருகிறார். ஜான் ஹூ படித்து வளர்ந்தது எல்லாம் சிங்கப்பூரில்தான். உலகப்புகழ் பெற்ற சிங்கப்பூர் தேசியப் பல்கலைக் கழகத்தில் எம்.பி.ஏ. படித்து விட்டு யோகோகவா என்ற ஜப்பானிய கம்பெனியில் பெரிய அதிகாரியாக வேலை பார்த்தவர். நல்ல சம்பளத்துடன் இருந்த அவர், ஒரு கெட்ட நாளில் தனது வேலையை ராஜினாமா செய்து விட்டு சுய தொழில் செய்ய ஆரம்பித்து, இருப்பதை எல்லாம் இழந்து தற்போது வேலை வெட்டி இல்லாமல் சுற்றிக் கொண்டிருப்பவர். தனக்குச் சொந்தமான டயோட்டா காரை டாக்ஸியாக மாற்றிக் கொண்டு பகுதி நேர டாக்ஸி டிரைவராகவும் இருந்து வருகிறார்.வாரா வாரம் ம்லேசியாவில் இருக்கும் ஜெண்டிங்குக்குப் போய் சூதாடி விட்டு வருவார். இழந்த செல்வத்தை மீட்கும் முயற்சி. நல்ல வேலையில் இருந்த கணவன் திடீரென்று அதைத் தொலைத்து விட்டுத் திண்டாடுவதில் மனைவி லூசி லியூவுக்கு உடன்பாடில்லை. போதாக் குறைக்கு வாரா வாரம் சூதாட்டம் வேறு. எனவே, அவனிடம் கோபித்துக் கொண்டு போய் அவள் எங்கோ தனியே வசிக்கிறாள். ‘அவள் எங்கே போகப் போகிறாள். பணம் வரட்டும்; என்னிடம் வந்து விடுவாள்’ என்பார் ஜான் ஹூ.
கெல்லி இரண்டு விதமான வாழ்க்கையைப் பார்த்தவள். அவள் பிறந்த போது சிங்கப்பூரில் வசதியானவர்கள் வாழும் பகுதியில் அவர்கள் குடும்பம் இருந்தது. நான்கு அறைகள் கொண்ட குடியிருப்பில் அவர்கள் குடும்பம் இருந்தது. அவள் குடியிருந்த அடுக்கு மாடிக் குடியிருப்பில் ஒவ்வொரு ஃப்ளாட்வாசிக்கும் ஒரு கார் இருந்தது.அவளுக்கு நன்றாக ஞாபகம் இருக்கிறது. எப்போதும் அவள் தன் பள்ளிக்குக் காரில்தான் போவாள். பின்னர் திடீரென்று குடும்பம் பொருளாதார இடிபாடுகளில் சிக்கிக் கொண்டது. அப்போது அவள் கல்லூரியில் படிக்கும் தருணத்தில் இருந்தாள். குடும்பம் பொருளாதார வசதியை இழந்து விட்ட்தால் அவள் தனக்குப் பிடித்த எம்.பி.ஏ பொன்ற கோர்ஸ்களில் சேர்ந்து படிக்க முடியாமல் பி.ஏ. வரலாறுதான் படிக்க முடிந்தது. காரிலேயே சுற்றித் திரிந்த அவளுக்கு பஸ்ஸிலும், சைக்கிளிலும் அலைவது சலிப்பூட்டுவதாக இருந்தது. படித்து முடித்ததும் ஓரிரு கம்பெனிகளில் வேலை பார்த்தாள். கடைசியாக, இங்கே வந்து சேர்ந்திருக்கிறாள். அவளுக்குத் தான் பார்க்கும் வேலையில் திருப்தி இல்லை. அந்த வருமானம் அவளது வாழ்க்கை முறைக்குப் போதுமானதாக இல்லை. எனவே வேறு பார்ட் டைம் வேலைக்கும் போகிறாள்.

*

மன்னிக்கவும். மீண்டும் காலிங் பெல். இந்தத் தடவை யாராக இருக்கும் என்று யூகிக்க முடியவில்லை. யோசித்தபடியே போய்க் கதவைத் திறந்தால், வாசலில் சாமிநாதன் நின்றிருந்தார். ‘வாங்க சாமிநாதன்’ என்றேன். ‘நான் ஒண்ணும் டிஸ்டர்ப் பண்ணிடலியே?’ என்றார் சாமிநாதன். ‘இல்லையே’ என்று பொய் சொன்னேன். ‘ஏதாவது எழுதிக் கொண்டிருந்தீர்களா?’

‘ஆமாம்’

‘என்ன?’
‘ஒரு சிறுகதை எழுதிக் கொண்டிருந்தேன்’ சாமிநாதன் என்னிடம் கேட்காமலேயே உள்ளே நுழைந்தார். இயல்பாக வந்து சேரில் உட்கார்ந்து கொண்டார். என் மனம் கெல்லியைப் பற்றிய யோசனையில் இருந்தது.

‘நாவல் எழுத வேண்டும் என்று சொல்லிக் கொண்டிருந்தீர்களே; அது என்ன ஆயிற்று?’

‘எழுத வேண்டும்’

சாமிநாதன் ஒரு திரைப்பட உதவி இயக்குனர். தீவிர இலக்கியம் படிக்கும், உலகத் திரைப்படங்கள் பார்க்கும் உதவி இயக்குனர். அவ்வப்போது என்னைப் பார்க்க வருவார். சமீபத்தில் அவர் பார்த்த திரைப்படங்கள் பற்றியும், படித்த கதைகள் பற்றியும் என்னிடம் ஆவலுடன் பகிர்ந்து கொள்வார். மற்ற சமயங்கள் என்றால் பரவாயில்லை. இப்போது எழுதிக் கொண்டிருக்கும் போது அவர் வந்ததில் எனக்கு உடன்பாடு இல்லைதான். என்றாலும் என்ன செய்வது நண்பராகி விட்டாரே. எழுத்து வேலைகளுக்கு மத்தியில் இது போன்ற தொந்தரவுகள் வரத்தான் செய்கின்றன. என்ன செய்வது. கொஞ்ச நேரம் அவருடன் தற்போதைய தமிழ் சினிமா பற்றியும், உலக சினிமா பற்றியும் பேசினேன். கிச்சனில் போய் டீ தயாரித்துக் கொடுத்தேன். ஒரு வழியாக அவர் முகம் கோணாதபடி பேசி அனுப்புவதற்குள் ஒரு மணி நேரம் ஆகி விட்டது. திரும்பவும் கணிணி முன் வந்து உட்கார்ந்த போது சோர்வு தட்டியது.

*

உண்மையில் கெல்லிக்கு என் மேல் பிரியம் இருந்தது என்னவோ வாஸ்தவம். ஆனாலும் எதனாலோ போக்குக் காட்டிக் கொண்டிருந்தாள். ஒரு வேளை நான் ஒரு இந்தியன் என்பது ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். அல்லது கிறிஸ்தவன் இல்லை என்பதும் மற்றொரு காரணமாக இருக்கலாம். கெல்லி இதையெல்லாம் பொருட்படுத்தக் கூடியவள் இல்லை என்பது அவளிடம் நெருங்கிப் பழகியவர்களுக்கு மட்டுமே தெரியும். அவளது வாழ்க்கைத் துணையை அவளே தேர்ந்து எடுக்கும் சுதந்திரம் அவளுக்கு இருந்தது. சிங்கப்பூர் பெண்ணியம் போற்றும் நாடு. பெண்களிடம் வாலாட்டுபவர்கள் ஒரு வழி ஆகி விடுவார்கள். இதனால் தான் சிஙப்பூரில் நள்ளிரவு பன்னிரண்டு மணிக்குக் கூட ஒரு இளம் பெண்ணால் தன்னந்தனியே சாலையில் நடந்து போக முடியும். கெல்லிக்கு உண்மையில் என்னைப் பிடிக்காதிருந்தால், நான் அவளைப் போட்டுத் தொணப்புவதற்கு இன்னேரம் என்னை சிங்கப்பூர் சிறைக்கு அனுப்பி இருக்க முடியும். ஒரு நாள் அவளை ஒரு மூலையில் மடக்கினேன். நான் அவளைக் காதலிப்பதாகவும் என்னை அவளுக்கு மணக்கச் சம்மதம்தானா என்று சொல்லுமாறும் வற்புறுத்தினேன். அவள் சிரித்து மழுப்பினாள்.
‘பீ சீரியஸ்; சிரித்து மழுப்பாதே’ என்றேன். ‘ப்ளீஸ் கொஞ்சம் பொறுங்களேன்; யோசிக்க எனக்கு டைம் வேண்டும்’ என்றாள். இப்படி அவள் யோசிக்க டைம் கேட்பது மூன்றாவது தடவை என்பதை அவளுக்கு நினைவூட்டினேன். ‘பரவாயில்லை; இன்னொரு தடவைதான் டைம் கொடுங்களேன்’ என்று கொஞ்சலாகச் சொன்னாள்.
அதன் பிறகு அவளிடம் நான் இது பற்றிப் பேசுவதை விட்டு விட்டேன்.
இனி அவளாக இது பற்றிப் பேசினால் ஒழிய இது தொடர்பாக எதுவும் பேச வேண்டாம் என்பது என் தீர்மானம். அதன் பிறகு நாங்கள் அலுவலக நேரம் போக மீதி நேரங்களில் சிங்கப்பூரைச் சுற்றினோம்.
பஸ்ஸில், ரயிலில், டாக்ஸிகளில் இருவர் உடல்களும் உரச உரசப் பயணித்தோம். சமயங்களில் அவளுக்குப் பார்ட் டைம் வேலை வரும். அதற்குப் போய் விடுவாள். அது போன்ற தருணங்களில் எனக்கு வாழ்க்கையே வெறுத்துப் போகும். மறு நாள் வந்து புன்னகைப்பாள். ‘நேற்று என்னை ரொம்ப மிஸ் பண்ணினாயா, ரொம்ப ஸாரி’ என்பாள்.
எனக்கு வயிற்றில் பட்டாம் பூச்சிகள் பறக்கும். ‘அதனால் என்ன, பரவாயில்லை’ என்பேன்.

ஒரு நாள் அது நிகழ்ந்தது. அன்று கெல்லி பார்ட் டைம் வேலைக்குப் போவதாகச் சொல்லி இருந்தாள். என்வே நான் பொழுதைக் கொல்வதற்காக சிஙப்பூர் ஆற்றங்கரையைப் பார்ப்பதற்காக எஸ்பிளனேட் பகுதிக்குச் சென்றேன். சிங்ப்பூரின் உயரமான கட்டிடங்களைப் பார்த்து பிரமித்தபடி சாலையைக் கடக்க முயன்ற என் பார்வை தற்செயலாக சிக்னலில் நின்றிருந்த டாக்ஸியின் மேல் பட்டது. அந்த டேக்ஸியில் ஒரு நடுத்தர வயது மனிதர் உட்கார்ந்திருந்தார். யாரோ ஒரு பெரிய கனவானாக இருக்கக் கூடும். அவருக்குப் பக்கத்தில் ஒரு சீனத்து இளம் பெண் உட்கார்ந்திருந்தாள். அவள் பார்ப்பதற்கு அசப்பில் கெல்லியைப் போலவே இருந்தாள். கொஞ்சம் உற்றுப் பார்த்த பின்புதான் அவள் கெல்லி என்று எனக்கு உறைத்தது. நல்ல வேளையாக அவள் என்னைப் பார்க்கவில்லை. நான் சாலையைக் கடந்த பின் நடைபாதையில் நின்று கொண்டு கெல்லி இருந்த கார் எங்கே போகிறது என்று பார்த்தேன். அது ஒரு பெரிய நட்சத்திர ஹோட்டலுக்குள் நுழைந்தது. அவள் என்ன பார்ட் டைம் வேலை பார்க்கிறாள் என்பது எனக்குத் தெளிவாகப் புரிந்தது. நான் ஒரு அடி இல்லாக் கிணற்றில் விழுந்து கொண்டிருந்தேன்.

மறு நாள் அலுவலகத்துக்குப் போனேன். விரக்தியுடன் என் வேலைகளைப் பார்த்தேன். கெல்லி இருந்த திக்கையே திரும்பியும் பார்க்கவில்லை. காலை கழிந்து பிற்பகல் வந்தது. பிற்பகல் கழிந்து மாலையானது. நானும் அவள் இருக்கைக்குப் போகவில்லை; அவளும் என் இருக்கைக்கு வரவில்லை.

அப்போதுதான் இந்தக் கதையின் முதல் பத்தியில் நடந்த இடித்துக் கொண்ட நிகழ்ச்சி நடந்தது. அதன் பிறகு நாங்கள் பேசிக் கொண்ட பதினோரு வசனங்களுக்குப் பிறகு வேறு எதுவும் பேசவில்லை. அப்புறம் கொஞ்ச நாட்கள் பேசாமலே இருந்தோம். அப்புறம் ஒரு நாள் மதிய உணவு நேரத்தில் கெல்லியே வந்து என்னிடம் பேசினாள்.

‘என் மேல் கோபமா?

‘இல்லை’

‘பொய் சொல்கிறாய். கோபம் இல்லாவிட்டால் ஏன் என்னிடம் இத்தனை நாட்கள் பேசாமல் இருந்தாய்?’

நான் என்ன பேசுவது என்று தோன்றாமல் மௌனமாக இருந்தேன்.அவளே தொடர்ந்து பேசினாள்.

‘கல்லூரியில் படிக்கும் போதே எனக்கு எஸ்கார்ட் வேலை வாய்ப்புகள் வந்தன. அந்த வேலை எனக்குத் திரில்லிங்காக இருந்தது.
வித விதமான பணக்காரர்களுடன் பழகுவது; பல ஹோட்டல்களில் போய் சாப்பிடுவது; தங்குவது எல்லாமே ஒரு ஜாலியாக இருந்தது. அந்தத் தொடர்புதான் இங்கே எனக்கு இந்த வேலை வாங்கிக் கொடுத்தது. உன்னுடைய நட்பு கிடைத்த பின்பு அந்த வேலையில் இருந்த பழைய ஆர்வம் போய் விட்டது. நான் உன் காதலை ஏற்கத் தயங்கியதற்குக் காரணம், ஒரு வேளை எனது பழைய எஸ்கார்ட் வேலை பற்றித் தெரிய வந்தால் உன்னுடைய எதிர் வினை எப்படி இருக்கும் என்று பயந்ததால்தான். இப்போது தெரிந்து விட்டது. நீ ஒரு ஆணாதிக்கவாதி. பெண்ணை ஒரு உடமையாகக் கருதும் ம்னோபாவம் உனக்கு இருக்கிறது. நல்ல வேளை, உன்னைத் திருமணம் செய்து கொள்ள முடியாமல் போனது நல்ல விஷயம். தப்பித்தேன்.
நீ உண்மையில் நல்ல மனிதன் என்றால் என்ன செய்திருக்க வேண்டும்? உன் பழைய வாழ்க்கை ஒரு விபத்து. அதை நாம் இருவரும் மறந்து விடுவோம். ஒரு புதிய வாழ்க்கையைத் தொடங்குவோம் என்றுதானே சொல்லி இருக்க வேண்டும். அதெல்லாம் உன் புத்திக்குத் தோன்றவில்லையே? உன்னை நல்லவன் என்றல்லவா நினைத்தேன்’ என்று சொல்லும் போது அவள் கண்கள் கலங்கின. அனேகமாக வெடித்து அழுவாள் போல் தோன்றினாள். கீழுதட்டைப் பற்களால் கடித்துத் தன் அழுகையை அடக்கினாள்.

நான் ஒன்றும் புரியாமல் விழித்தபடி நின்றேன்.

*

இந்த இடத்தில் கதையை முடித்தேன். பின்பு கணிணியை ஆஃப் செய்யாமல் கிச்சனுக்குப் போய் ஒரு டம்ளர் தண்ணீர் குடித்தேன். பின்பு எழுதிய கதையை ரிப்பேர் செய்வதற்காக மீண்டும் கம்ப்யூட்டர் முன்னால் வந்து அமர்ந்த போது எனக்கு ஒரு அதிர்ச்சி காத்திருந்தது.

கடைசிப் பத்தியைக் கணிணி கீழ்க்கண்டபடி மாற்றி எழுதியிருந்தது:

…..பொய் சொல்கிறாய். இல்லாவிட்டால் இத்தனை நாட்கள் என்னிடம் ஏன் பேசாமல் இருந்தாய்?

நான் என்ன பேசுவது என்று தோன்றாமல் மௌனமாக இருந்தேன்.

‘நான் எஸ்கார்ட்டாக வேலை செய்வது உனக்குப் பிடிக்கவில்லைதானே?’
‘ஆமாம’

‘அது எனக்குத் தெரியும்; அதை எப்படி உன்னிடம் சொல்வது என்றுதான் தயங்கிக் கொண்டிருந்தேன். நல்ல வேளை, நீயே நேரில் பார்த்து விட்டாய். இப்போது எனக்கு எவ்வளவு சந்தோஷமாக இருக்கிறது தெரியுமா?’

‘எதற்கு சந்தோஷம்? ஒரு வேளை நான் உன்னை விட்டு ஒதுங்கி விட்டால்?’

‘இந்த விஷயம் தெரிந்து நீ என்னை விட்டு ஒதுங்கி விட்டாலும் நல்லதுதான்; ஒதுங்காமல் என்னை ஏற்றுக் கொண்டாலும் நல்லதுதான்; எப்படிப் பார்த்தாலும் நல்ல விஷயம்தான். அதனால்தான் சந்தோஷம் என்று சொன்னேன்’
‘அதிருக்கட்டும்; நான் சொல்வதைக் கேள்;உன்னை இப்போதும் காதலிக்கவே செய்கிறேன். நீ தொடர்ந்து எஸ்கார்ட்டாக இருப்பதும் இல்லாதிருப்பதும் உன் தனிப்பட்ட விஷயம்; அதில் நான் தலையிட மாட்டேன். எனக்கு நீ வேண்டும்; அது போதும்’என்றேன் நான்.

அதைக் கேட்டு அவள் சிரித்தாள். என் கன்னத்தில் முத்தமிட்டாள்.

‘அசடு, ஐ லவ் யூ. உன்னைக் கல்யாணம் செய்து கொண்ட பின் நான் ஏன் இன்னொருத்தனுக்கு எஸ்கார்டாகப் போக வேண்டும். எனக்குத்தான் நீ ஒருத்தன் எஸ்கார்ட்டாக இருக்கப் போகிறாயே?’ என்று சொல்லி விட்டுச் சிரித்தாள். நானும் தான்.

நான் ஒரு கணம் ஆடிப் போனேன். தண்ணீர் குடித்து விட்டு வருவதற்குள் கணிணி கதையை மாற்றி விட்டதே; இதென்ன அதிசயம் என்று ஒரு கணம் வியந்தேன்.

நீங்கள் எழுதிய முடிவு இந்தியப் பெண்களுக்கு ஏற்ற
மாதிரி இருக்கிறது. இந்த முடிவு சிங்கப்பூர் போன்ற
நாகரிக நாட்டுப் பெண்களுக்கு ஏற்றதாக இருக்கும்

என்று ஒரு அடிக்குறிப்பு வேறு. சில கணங்கள் மண்டை குழம்பிப்போன எனக்கு சட்டென்று ஒரு விஷயம் ஞாபகம் வந்தது.
கொஞ்ச நாட்களுக்கு முன் அமெரிக்காவிலிருந்து வந்திருந்த ஒரு புலம் பெயர்ந்த தமிழ் எழுத்தாளர் என்னைப் பார்க்க வந்திருந்தார். அப்போது அவர் அமெரிக்கக் கணிணிகள் இப்போதெல்லாம் கதை, கவிதைகள் எழுதுகின்றன என்றார் பெருமையாக. அதற்கான மென்பொருளை என்னிடம் காட்டினார். என்னுடைய கணிணியில் அதை இன்ஸ்டால் செய்து டெமோ செய்து காட்டினார். கதைக் கரு; கதாபாத்திரங்களின் பெயர்கள்; கதை போக வேண்டிய இலக்கு போன்ற தகவல்களை க்ணிணிக்குக் கொடுத்து விட்டால் போதும். அது கதையை எழுதி முடித்து விடும். அந்த நிகழ்ச்சியை நான் மறந்து விட்டேன். ஆனால் என் கணிணி மட்டும் மறக்காமல் ஞாபகம் வைத்திருந்து சமயம் பார்த்து வேலையைக் காட்டி விட்டது.

இப்போது கணிணியை கதை தட்டி என்பதோடு நிறுத்திக் கொள்ளாமல் கதைத் திருத்தி என்று கூட சொல்லலாம் போல் தோன்றுகிறது. பரவாயில்லை, அதனுடைய ஐடியா கூட நன்றாகத்தான் இருக்கிறது, இல்லையா?


* * * *


எம்.ஜி சுரேஷ்,

தொலைபேசி எண்:9884187142